Conectando os pontos #003
Mulher Maravilha, Reginaldo Faria e fetiches
Em um post anterior, eu comentei sobre a importância da relação entre a Netflix e o Cinema Nacional. Vamos acrescentar algumas novidades à esse cenário.
Este mês, nos EUA, o Grupo AT&T Warner anunciou que o lançamento de Mulher Maravilha 1984 passaria das salas de cinema para seu serviço de streamer, o HBO Max.
Não satisfeitos em pegar todo mundo de surpresa, agora anunciaram que uma cartela de 17 blockbusters em 2021 será lançada ao mesmo tempo no HBO Max e nas salas de cinema.
Isso tudo por causa da pandemia, Tiago?
Sim. E não. O HBO Max é a grande aposta do grupo Warner e precisa alavancar o número de assinantes rápido se não quiser desaparecer no meio da concorrência. Porém, no caso de MM 1984 há outros fatores do modelo econômico do cinema norte-americano que também pesam na decisão. Vamos a eles.
Empréstimos. Um estúdio de cinema nada mais é que um grande fluxo de caixa. Se ele tem mais acesso a financiamento, mais e melhores filmes ele pode lançar, diluindo o risco de ir à bancarrota numa cartela de filmes anual. Em geral, de cada 10 filmes, só 2 fazem sucesso o suficiente para pagar o prejuízo dos outros 8.
Isso significa que o Cinema é uma atividade de alto risco. E como toda atividade de alto risco, o retorno financeiro compensa se você acerta no investimento. Isso também significa que pegar dinheiro emprestado para produzir um filme custa caro.
Um estúdio como a Warner lança hoje cerca de 6-10 filmes por ano. Se cada filme custa em torno de U$100 milhões, isso significa que ele precisaria de um caixa de U$1 bi para poder financiar a cartela de projetos do ano. E nem eu, nem você, nem eles têm 1 bi parado em caixa. Logo, empréstimos.
Quando você pega um, (geralmente) você tem um prazo para devolver, com juros, ou quebram tuas pernas. Certo? Se você deixa a dívida rolar, é igual cartão de crédito, de repente vira algo impagável. Então melhor lançar logo que esperar essa bola de neve do capitalismo te acertar na cara.
Janelas. O modelo de janelas pressupõe que cada uma delas tem um prazo de exclusividade para se abrir e fechar (daí a palavra). Hoje, com as salas de cinema essa janela está fixada em 90 dias. Só depois o estúdio pode lançar em DVD, colocar num SVOD ou passar no avião, por exemplo. E, pasme, esse prazo mínimo é o mesmo há quase um século (!!)
Mas por que isso, Tiago? Quase ninguém mais vai no cinema ($$).
Verdade, está caro. Porém, por tradição do modelo, o sucesso ou fracasso nessa primeira janela é o que determina o sucesso comercial nas janelas seguintes. Por sucesso comercial eu quero dizer o poder de negociação para vender o filme em outras plataformas. Se o filme vai bem no cinema, ele custa mais caro para passar na Netflix, por exemplo. Se não tem sala de cinema, determina o preço como?
e) indeterminado
A coisa é tão antiga que ninguém sabe bem o que fazer. E com todas as salas fechadas e as cadeias de cinema abrindo falência, surgiu a oportunidade perfeita de arrombar a janela de 90 dias. E a oportunidade cria o ladrão, não é mesmo?
Quem começou o quebra-quebra foi a Universal com Trolls nas férias de julho (‘férias’, eu sei), lançado diretamente em algumas plataformas, como o Vudu e o YouTube Premium (e causando uma ameaça de boicote pela rede de salas AMC), seguida pelo Disney+ com Mulan.
A Disney foi além e inaugurou o modelo PSVOD, ou Premium Subscription Video On Demand, em que você já paga a assinatura, mas se quiser ver o filme, paga um adicional. Deu certo?
Não sabemos. Todos os serviços de streaming adotam uma postura muito duvidosa de não divulgar números. A Universal afirma que Trolls foi um sucesso. O que se sabe é que Mulan foi considerado ruim pela crítica, então provavelmente foi um flop (fracasso) do tamanho da China.
Meu pai me perguntou porque alguém pagaria U$30 a mais para ver um filme em um serviço que #tápago.
O ingresso do cinema também é caro nos EUA, lamento informar. Então pense que você pode pagar os 30 Paulos Guedes e atochar quantas pessoas couberem na tua sala. E garanto que a pipoca vai custar menos. Pelo menos esse foi um dos argumentos dos executivos da Disney ao propor o modelo.
Talentos. Uma das maneiras de viabilizar um filme é distribuir participação nas receitas do filme entre os principais talentos (protagonistas e diretores, por exemplo). Assim eles topam participar e por um cachê menor. E isso é feito em acordos de milhares de formas diferentes. Uma delas é justamente participação percentual no box office (bilheteria ou borderô) do filme.
Mas se não tem bilheteria, como a Warner vai fazer? Segundo o presidente da empresa, os talentos serão pagos com parte da receita de uma taxa paga pela Warner ao HBO Max pelo filme. Difícil de entender? É para ser mesmo. Em Hollywood persiste algo muito curioso conhecido como ‘contabilidade mágica’, que faz com que os talentos quase nunca vejam a cor desse dinheiro. E tudo bem. Vida que segue.
Então se a Universal e a Disney já escancaram com o modelo, porque a Warner não aproveitaria também? E aqui entra uma das últimas razões para a decisão.
O Roku.
Quê?
Roku é um misto de dispositivo de conexão com modelo de negócios que deu muito certo na Terra do Tio Sam e já tem até no Brasil. Se sua TV não é smart, o dispositivo abre a possibilidade de você ter acesso à Amazon, Netflix, Globoplay e outros através dele. Basta instalar, criar uma conta e usar.
E tem HBO Max?
Não. Touché. Lançar MM1984 no HBO Max é uma forma de pressionar o Roku para aceitar o acordo proposto pela Warner para permitir o serviço no dispositivo. Por um lado, a Warner não quer perder os 48 milhões de usuários da base do Roku e pelo outro, o Roku não quer perder as vendas de Natal dos clientes que comprariam o dispositivo para assistir ao filme.
E se você anuncia que vai fazer isso com praticamente todos os seus próximos lançamentos, a pressão aumenta né? (Com o similar FireTV da Amazon funcionou).
Linda explicação. E o Brasil com isso?
Toda vez que alguém me pergunta algo assim, eu só consigo lembrar do Reginaldo Faria dando uma banana pro Brasil no final de ‘Vale Tudo’ (se você não sabe do que estou falando, vá assistir no Globoplay).
O nosso modelo de Cinema é tão distinto do norte-americano que valeria um artigo inteiro explicando as diferenças. Bem resumidamente, eu vou dizer que tudo aquilo que expliquei sobre risco não se aplica ao cinema no Brasil.
O filme aqui já sai pago via leis de renúncia fiscal, ou via Fundo Setorial (FSA), ou algum edital de apoio. O produtor ganha na produção, todo mundo sai feliz e qualquer pingado a mais que entra com a venda é lucro. (anos vivenciando e tentando aceitar esse modelo distorcido me permitem resumir ele de forma esculhambada e com lugar de fala).
Onde você quer chegar com isso?
A melhor pergunta até agora. O que eu quero dizer com isso é: o que nos EUA pode parecer disruptivo, aqui pode ser parte da solução para nosso modelo.
A janela de 90 dias aqui nunca precisou existir e/ou nunca foi respeitada. Nossos filmes em boa parte só conseguem espaço digno nas salas de cinema em 3 situações:
Cota de tela (ou seja, por força de lei.);
Co-produção com inimi.. distribuidor estrangeiro;
Comédia rasgada.
Ou uma mistura dos três. Se quebrar essa janela não gera boicote, não atrapalha no valor de venda, nem serve para recuperar os custos de produção, porque a gente ainda insiste nela? Três motivos principais:
ANCINE;
Grandes festivais;
Fetiche de cineasta.
O número um você pode comprovar lendo o inciso II do Art. 1º da da MP 2.228-1. A definição de obra cinematográfica no Brasil está atrelada à exibição do filme ‘prioritariamente e inicialmente’ no mercado de salas de cinema. Nosso arcabouço regulatório (bonita expressão) se baseia nessa premissa. Então tem que cumprir, nem que seja para passar em uma única sala de Botafogo num fim de semana chuvoso de agosto.
O número dois já criou complicação até para a Netflix. A tradição de premiações como Cannes e o Oscar em aceitar inscrições apenas de filmes exibidos em salas de cinema fez a empresa comprar uma para chamar de sua e cogitar comprar uma rede de salas só para exibir seus filmes originais e cumprir essa obrigação, já que as redes tradicionais não exibem os filmes dela porque porque estão disponíveis no streaming (pelo menos elas são coerentes). At last, but not at least para agradar o Alfonso Cuarón e o Scorsese. O que nos leva para o item seguinte.
O número três é opinião pessoal mesmo. Pode tacar pedra na Geni aqui. É meio anacrônico, mas qualquer diretor de cinema ou diretor de fotografia do país, se questionado, vai alegar que o filme foi todo pensado para ser apreciado na sala escura, numa tela gigante. Mesmo que nem ele vá ao cinema assistir.
Não tiro a razão deles. Eu sou formado em cinema e sei a sensação de ver seu trabalho projetado em tela grande. É ótimo, mas bem irracional. Considere que só 10% dos municípios do Brasil tem sala de cinema e que o brasileiro médio vai 0,86/ano (nos EUA é de 3,45) ao cinema (dados de 2015).
Faz sentido justificar essa escolha assim? Ou seria uma grande bolha inflada de ego (a argamassa dos tijolos desta indústria) de ver o nome ali, do tamanho de uma árvore, e flanar pelos festivais internacionais?
Finalizando, se as empresas estrangeiras de streaming decidem investir na produção de filmes aqui, a gente pode, aos poucos, reduzir nossa dependência do dinheiro público (não vou entrar na discussão se renúncia fiscal é ou não dinheiro público), ainda que exibindo ao mesmo tempo nas duas janelas.
Vale manter essa definição, ou manter o modelo de financiamento como é? E, principalmente, vale a pena todo esse custo e esforço para levar cerca de 100 filmes por ano para salas de cinema vazias?
Mas o brasileiro precisa se ver nas telas.
Concordo. No entanto, se é uma questão de democratização de acesso para os brasileiros (que bancaram indiretamente o filme, não se esqueçam), vale muito mais batalhar por inserção real nas redes de TV aberta (97% de penetração), DVDs (68%) ou jogar no YouTube mesmo (42% dos domicílios em 2014 tinham computador com acesso a Internet em casa)*.
Pequenos ajustes, grandes mudanças.
Que ama, assina.
* fonte: PNAD 2015
Update 01: A Warner fez um cálculo de U$1 bilhão de faturamento de bilheteria e está usando esse valor como parâmetro para compensar os talentos associados. Gal Gadot já teria recebido U$10 milhões de compensação.
Update 02: A Legendary Pictures, que co-financiou a versão nova de Dune, pensa em processar o estúdio. Dennis Villeneuve ficou chateado.
Update 03: Christopher Nolan também ficou chateado.
Update 04: E o sindicatos dos diretores de lá (DGA), tomou as dores dos associados e emitiu uma carta aberta a respeito.
Tiago Campany é executivo, produtor, pesquisador e professor. Não necessariamente nessa ordem. Atualmente trabalha na Globo, assiste muito reality show e consegue te recomendar coisas para assistir melhor que qualquer algoritmo. E adora tirar dúvidas e sugestões.